The Kinks: Wir gegen die

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The Kinks: Wir gegen die

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Es tut gut zu wissen, wer der Feind ist. Die Kinks spüren das, als sie vor 50 Jahren ihr kämpferischstes Album aufnehmen und mit einem Song über eine Dragqueen ihren letzten großen Hit landen. Es ging darum, frei zu sein, sagt Bandchef Ray Davies. Eine Geschichte über Rivalität, Bruderliebe und ein Business, das einen für Fehler zahlen lässt.

An einem Abend Anfang 1970 sitzt Ray Davies im Haus von Philip Saville in St. Johns Wood in London. Savilles Freundin, die Schauspielerin Diana Rigg, macht gerade Abendessen. Davies ist gekommen, um mit dem Regisseur über ein BBC-Fernsehspiel zu sprechen, in dem der Kinks-Sänger die Hauptrolle übernehmen soll. Es heißt „The Long Distance Piano Player“ und erzählt die Geschichte des jungen Klavierspielers Pete, der von seinem ihn ausbeutenden Manager als Marathon-Mann vermarktet wird, der in einem Weltrekord vier Tage und Nächte lang ohne Unterbrechung Klavier spielt. An der Grenze zum Wahnsinn bricht Pete am Ende in den Armen seiner Frau zusammen. Der Song ›Got To Be Free‹ ist Teil des Stücks, das im März 1970 in den Fernsehstudios der BBC aufgezeichnet wird. Da plant Davies längst sein nächstes Album mit den Kinks. Und auch darin soll es um Ausbeutung gehen, um Manager und Musiker, um das echte Leben, um seine Band. Es soll ein Befreiungsschlag werden, in jeder Hinsicht. ›Got To Be Free‹ ist so was wie die Keimzelle dieses Unterfangens, das Motto der Platte, die kommen wird, die kommen muss – gegen alle Widerstände. Und sie wird bis dahin zurückgehen, als alles begann.

Die Vorgeschichte: Als die Kinks 1964 wirklich ernsthaft anfangen, Musik zu machen, haben sie wie die meisten Anfänger keine Ahnung, wie das Business läuft. Aber damit wollen sie sowieso so wenig wie möglich zu tun haben. Also geben sie die geschäftlichen Angelegenheiten in die Hände zweier Freunde: Grenville Collins und Robert Wace. Das Problem: Die beiden haben genauso wenig Ahnung. Was sie nicht daran hindert, ihr eigenes Unternehmen zu gründen, Boscobel Productions, dessen einziger Zweck es ist, die Kinks zu managen. Weil Collins und Wace nach einiger Zeit aber doch aufgeht, dass es gar nicht so leicht ist, ihren Klienten einen Plattenvertrag zu verschaffen, wenn man weder Connections noch Erfahrung hat, tun sie sich mit Denmark Productions zusammen.

Das Unternehmen, das auf Künstlervermarktung spezialisiert ist, hat seinen Sitz in der Denmark Street in London und wird geleitet vom 50er-Jahre-Popsänger Larry „The Teenage Rage“ Page. Und der macht für die Kinks auch schnell einen Plattendeal mit Pye Records klar. Weil die beiden Anführer der Band, die Brüder Ray und Dave Davies, beide unter 21 sind, unterschreiben ihre Eltern den Vertrag. Es ist ein Standardvertrag, wie er damals den meisten jungen Künstlern vorgesetzt wird – und weil sie es nicht besser wissen, lassen sich die meisten darauf ein. Am Ende landet bloß ein minimaler Anteil an den Einnahmen bei den Musikern selbst, sie müssen eine feste Anzahl an Alben beziehungsweise Singles abliefern und die Songrechte bleiben beim Label. Aber, hey: der erste Plattendeal! Und wer weiß schon genau, ob die Hits überhaupt kommen, und wenn ja, wie lang der Erfolg anhält.

Bei den Kinks kommen die Hits, wie man heute weiß, und sie kommen bald. Die erste Single der Band, ein Cover von Little Richards ›Long Tall Sally‹, verpufft noch unbemerkt. Aber die Nachfolger, ›You Really Got Me‹ und ›All Day And All Of The Night‹, beide 1964 veröffentlicht, schaffen es in die Charts, ›You Really Got Me‹ geht in Großbritannien sogar auf die Eins. Rückblickend gelten die Songs als Blaupause für den britischen Punkrock. Logisch also, dass die Davies-Brüder damals schnellstmöglich wieder raus wollen aus ihrem Vertrag. Und die Rechte an ihren Songs sollen bitte auch bei ihnen bleiben. Aber Deal ist Deal, und damit fängt ein Rechtsstreit an, der sich über die restlichen 60er-Jahre ziehen wird und Ray auch dann noch zu schaffen macht, als er mit Philip Saville und Diana Rigg in St. Johns Wood 1970 beim Abendessen sitzt und ihm die neuen Lieder für das achte Studioalbum der Kinks durch den Kopf gehen. Das Album, mit dem alles anders werden, das alles aufdecken soll. Es ist auch die Zeit, als die Kinks endlich wieder in Amerika auftreten dürfen. 1965 war ihnen das von der US-amerikanischen Musikergewerkschaft untersagt worden. Warum genau, ist bis heute nicht so richtig klar. Man habe sie für Kommunisten gehalten, hat Ray Davies mal behauptet, in seiner Autobiografie macht er „bad luck, bad management, bad behaviour“ dafür verantwortlich. Als ich ihn Mitte November 2020 am Telefon danach frage, sagt er bloß: „Wir waren wild auf der Bühne und wild abseits der Bühne“.

Es gibt das Gerücht, dass es 1965 am Set der US-Fernsehshow „Where The Action Is“ mit Ansager Dick Clark zu Handgreiflichkeiten zwischen der Band und einem TV-Angestellten gekommen sei und es deshalb ein landesweites Auftrittsverbot setzte. Kann sein, klar. Was sicher auch nicht geholfen hat, waren Geschichten wie die über das Kinks-Konzert in Cardiff im Mai desselben Jahres. Nach dem ersten Song, ›You Really Got Me‹, geht Gitarrist Dave zu Drummer Mick Avory rüber und sagt: „Du klingst scheiße – wenn du mit deinem Schwanz spielen würdest, würde sich das besser anhören“. Und verpasst dem Schlagzeug einen Tritt. Als er sich umdreht, zieht Avory ihm das Hi-Hat-Becken über den Schädel. Dave bricht zusammen, Avory flieht von der Bühne, weil er meint, seinen Bandkollegen umgebracht zu haben. Woran genau es auch gelegen hat, sicher ist: Dass sie ab 1965 nicht mehr in die USA können, macht eine andere Band aus den Kinks.

Angefangen haben sie zwei Jahre früher, damals noch als The Ravens, mit Rhythm & Blues und Rock’n’Roll. Bekannt werden sie mit knallhartem Garagenrock, der gerade auch in Amerika gut ankommt. Nach 1965 werden die Songs immer britischer beziehungsweise europäischer. Das beginnt mit dem vierten Album FACE TO FACE von 1966 und Liedern wie ›Dandy‹, das klar macht, wohin es Style-technisch geht, oder auch dem ironischen ›Sunny Afternoon‹ mit den ikonischen Zeilen: „I love to live so pleasantly, live this life of luxury“. Im Jahr darauf kommt die erste Großtat: SOMETHING ELSE BY THE KINKS. ›David Watts‹ wird später von The Jam gecovert, das unwiderstehliche ›Death Of A Clown‹ ist Daves erster großer Auftritt als Songschreiber und Sänger, und das die Einsamkeit des Außenseiters transzendierende ›Waterloo Sunset‹ schlicht einer der großartigsten Popsongs überhaupt.

Ray Davies singt von Mittelklasse-Leuten und von Einzelgängern. Von der Scheinheiligkeit der Oberen und von der Tragik der Unteren, die jeden Tag arbeiten und sich trotzdem nichts leisten können. Und die dabei in einer Art treudoofem Stolz auf der Glorie des längst vergangenen britischen Empires bestehen und ihr tristes Leben verklären, indem sie sich Hüte auf den Kopf setzen, die genauso ausschauen wie die von der Königsfamilie. Aber Davies macht das in seinen besten Momenten nicht von oben herab, sondern er schaut einfach genau hin: auf den britischen Alltag und die Fetische, die dazugehören. Nicht selten ist er auch wehmütig bis nostalgisch.

Auf den beiden ersten echten Konzeptalben der Gruppe, THE KINKS ARE THE VILLAGE GREEN PRESERVATION SOCIETY (1968) und ARTHUR (OR THE DECLINE AND FALL OF THE BRITISH EMPIRE) (1969), wird die britische Vergangenheit mal idealisiert und ist dann wieder einfach das Letzte: spießig und gewalttätig. Auch die Musik der Kinks klingt nach 1965 immer weniger amerikanisch. Europäische Lieder der 20er und 30er, die Davies so liebt, der im Nachkriegsengland populäre Oldtime-Jazz, Unterhaltungsmusik der Music-Hall-Tradition und Vaudeville-Elemente tauchen auf im insgesamt britisch gefärbten Folkrock der Kinks. Und anders als andere Sänger von British-Invasion-Bands, nicht zuletzt Mick Jagger, gibt Ray es auch auf, sich einen amerikanischen Akzent zuzulegen. Und dennoch: Dass die Beatles, die Stones, The Who Amerika erobern und sie selbst daheimbleiben müssen, macht ihn fertig.

Im April 1969 fliegt er deshalb nach Los Angeles, um mit der Musikergewerkschaft zu verhandeln, damit den Kinks wieder erlaubt wird, in den USA zu touren. Mit Erfolg: Das Verbot wird aufgehoben. Wie kam’s? „Weil ich schöne Beine hatte“, scherzt Ray heute darüber. „Nein, keine Ahnung. Wir haben friedliche Musik gemacht, VILLAGE GREEN zum Beispiel. Es hatte wahrscheinlich damit zu tun.“ Ab Oktober 1969 sind die Kinks zurück in Amerika, nach fünf Jahren. Die Band spielt ein paar ganz erfolgreiche Shows an legendären Orten wie dem Fillmore East und dem Whisky a Go Go in Los Angeles, aber insgesamt läuft es durchwachsen bis desaströs. Auftritte werden abgesagt, weil keine Leute kommen, Anfragen von Konzertagenturen bleiben aus, Mick Avory bekommt Hepatitis. Auch Dave Davies hat keine guten Erinnerungen an die Comeback-Tour: „Ich ging durch eine schwere Zeit, als wir in Amerika unterwegs waren. Drinks und Drogen, ich habe halluziniert, hatte mit psychischen Problemen zu kämpfen und das Leben auf Tour hat das bloß noch schlimmer gemacht“. Und doch wird der Umstand, dass die Kinks wieder zurück in den USA sind, sich auf dem Album niederschlagen, das sie da gerade machen. „Daves Gitarre hatte mehr Power, manches klang auch spiritueller. Es war vielleicht keine amerikanische Platte, aber sie war zugänglicher für ein amerikanisches Publikum“, sagt Ray heute im Blick zurück. Und es ist mehr als das.

Kinks Village Gren Preservation Society

An Weihnachten 1969 trinkt Ray im Clissold Arms, einem Pub im Norden Londons, ein, zwei Guinness mit seinem Dad. Er erzählt ihm, dass die US-Konzerte nicht so laufen, wie gedacht, dass alles ein Haufen Arbeit ist und dass es ihm vorkommt, als müssten sie mit den Kinks nochmal ganz von vorne anfangen. „Wenn ihr so viel auf Tour seid“, sagt ihm sein Vater, „brauchst du nur eine einzige Sache: einen Welthit. Schreib wieder einen Welthit.“ Als sie damals zuletzt in New York waren, haben sich die Kinks in der Factory-Szene herumgetrieben und auch deren Mittelpunkt und Schöpfer kennengelernt: Andy Warhol. Der sei ihm damals als netter Kerl erschienen, der großartige Charaktere erschaffen, aber auch Leute manipulieren konnte, erzählt Ray heute. „Er war seiner Zeit voraus. Ich war ein paarmal bei ihm in der Factory und hab dort Leute wie Paul Morrissey getroffen.“

Vor allem aber lernt er Ende der 60er die New Yorker Dragqueen-und Transsexuellen-Szene kennen. Daran erinnert er sich, als er den Rat von seinem Vater bekommt. Und auch an einen Zwischenfall mit seinem Manager Robert Wace in einem Disco-Club in Paris ungefähr zur selben Zeit. Ray: „Wir waren also in diesem Club und da war diese große blonde Frau. Und unser Manager tanzte die ganze Nacht mit dieser Frau, ohne ihre Bartstoppeln zu bemerken“. Damit steht die Geschichte des nächsten großen Kinks-Welthits. Es ist der Song, den sie als Erstes aufnehmen, als sie sich Ende April 1970 in den Morgan Studios in London einfinden, um an dem Nachfolger vom im Jahr davor veröffentlichten ARTHUR zu arbeiten. Ray hat da schon Heim-Demos von neuen Liedern gemacht und zusammen mit Dave in dessen Haus in Cockfosters mit Ideen herumprobiert (Auszüge daraus finden sich in der soeben erschienenen Jubiläumsedition zu 50 Jahren LOLA VERSUS POWERMAN AND THE MONEYGOROUND, PART ONE).

Boxset von den Kinks LOLA VERSUS POWERMAN AND THE MONEYGOROUND, PART ONE (50TH ANNIVERSARY EDITION)

Ray schwebt für seinen Welthit eine Art Wiegenlied vor, ein Stück, das so eingängig und einfach ist, dass es seine beiden kleinen Töchter mitsingen können – und das trotzdem gesellschaftlich und popkulturell relevant ist. In einem Laden namens Music City hat er sich kurz zuvor zwei Gitarren gekauft – eine Martin-Akustik- und eine National-Dobro-Steelgitarre –, beide zusammen sind in dem markanten Riff zu hören, mit dem der Song beginnt. Das Klavier spielt der erst 22 Jahre alte Pianist John Gosling, den die Kinks, weil er mit seinen langen Haaren und seinem Bart wie eine Figur aus der Bibel ausschaut, den Baptisten nennen. Er ist neu in der Band und vor allem sein Orgelsound ist auf vielen Liedern des Albums prominent vertreten.

„She walked up to me and asked me to dance, I asked her name and in a dark brown voice she said ‚Lola‘“ So führt Ray den Namen der Titelfigur des Stücks ein. Sie trinken zusammen Champagner und der Ich-Erzähler tanzt die ganze Nacht mit Lola, bis sie ihn sich auf ihre Knie setzt und fragt: „Little boy won’t you come home with me?“ Er ist da gerade erst von daheim ausgezogen und hat noch nie eine Frau geküsst.

Was vor 50 Jahren alles andere als selbstverständlich ist: Nicht die Dragqueen Lola wird lächerlich gemacht, sondern, wenn überhaupt wer, dann der Erzähler, der sich reichlich unbeholfen anstellt. Das Stück gipfelt in den zentralen Zeilen: „Girls will be boys and boys will be girls/It’s a mixed up, muddled up, shook up world“. Im Interview erzählt Davies, die Idee für diese Zeilen reiche zurück bis in seine Kindheit: „Wir haben Fußball gespielt und einer unserer Mitspieler hieß Crawford. Und weil der nie richtig in die Zweikämpfe ging, nannten wir ihn Crawford, the big woman“. In Wahrheit gehe es in ›Lola‹ darum, „frei zu sein, sich frei ausdrücken zu können, wer auch immer man ist“, schiebt er schnell hinterher.

„Girls will be boys and boys will be girls/It’s a mixed up, muddled up, shook up world“: Als Statement wies das auf vieles, was bald danach kommen sollte – auf Bowie, T. Rex, Glam-Rock, Disco. Und auf vieles, was erst viel später kommen sollte: die LGBTQ-Bewegung, durchlässige Geschlechtergrenzen, den offenen Gender-Diskurs. Es ist eigenartig, dass nicht die Dragqueen, die in den Lyrics vorkommt, 1970 zur eigentlichen Kontroverse um ›Lola‹ führt, sondern der Markenname Coca-Cola. Aus Angst, die BBC würde das als Schleichwerbung sehen und die Single nicht spielen, muss Davies – auf Drängen seines Labels Pye und sehr zu seinem Ärger – mitten während der US-Tour nach London fliegen und die betreffende Textstelle neu einsingen. Ab da heißt es Cherry Cola, zumindest in der Single-Version.

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